Un bar enrarecido en el Londres de 1969 sirve de escenario para el pacto: el magnate australiano Rupert Murdoch (Guy Pearce) tienta a Larry Lamb (Jack O’Connell), un áspero periodista de origen obrero, para que tome las riendas del alicaído periódico The Sun.
La trinchera elegida es Fleet Street, la legendaria arteria londinense que funcionaba como el equivalente a la Madison Avenue de los publicistas en Mad Men: la meca donde convivían, competían y se emborrachaban las redacciones de los principales periódicos del Reino Unido.
Lejos de la sobriedad corporativa, Ink presenta la transformación de The Sun como una suerte de distorsión sobre el paisaje mediático británico. Larry Lamb y Rupert Murdoch no buscaban simplemente competir con los diarios existentes: pretendían alterar sus códigos, subir el volumen y convertir cada titular en un golpe contra las convenciones del periodismo tradicional. La película, adaptada por James Graham a partir de su obra teatral, encuentra en esa operación una energía que conecta con las expresiones musicales más rupturistas de su tiempo.
La película acierta al encuadrar 1969 no como una postal congelada, sino como un momento de ebullición subterránea. Detrás de la fachada de una sociedad británica en apariencia conservadora y estancada, comenzaban a fermentar grandes movimientos culturales y urbanos.
Es el momento en que la cultura jamaicana y la inmigración caribeña empiezan a permearlo todo: las sesiones de grabación en Londres contribuyen a expandir el reggae, mientras en las calles proliferan tribus urbanas como los rude boys y el movimiento skinhead original. Esa marea sónica y social, que años más tarde encontraría nuevos ecos en la explosión del punk, aparece en pequeñas pinceladas a lo largo de la progresión dramática de la película, en sintonía con el carácter rupturista e irreverente que The Sun pretendía encarnar en los kioscos.
Para construir semejante aceleración, Danny Boyle vuelve a apoyarse en la música como motor conceptual desde la concepción del guion. El director explicó que comienza a elaborar listas de reproducción incluso mientras desarrolla las primeras versiones del libreto. En ellas conviven canciones contemporáneas al período retratado con composiciones actuales que, por alguna razón, conectan con la historia: «No significa que tengan que sonar antiguas. Pueden ser canciones muy modernas que, por algún motivo, conectan con la historia y parecen pertenecer a la película».
Bajo la supervisión musical de Iain Cooke, la selección contrapone referencias al ska de The Specials con descargas de garage punk contemporáneo como «Something’s Gonna Happen», de la banda dublinesa SPRINTS, o «I Saw», de los escoceses Young Fathers. Boyle entiende que esa convivencia entre épocas no necesita responder a una reconstrucción histórica estricta: «Cuando hacés una película, de alguna manera construís una biblioteca visual de imágenes para mostrarles a los demás, de modo que todos compartan una misma visión. Siempre hice lo mismo con la música». Esa selección, que luego comparte con el montajista, contribuye a construir el paisaje sonoro de la película.
En paralelo al repertorio de canciones, el compositor Daniel Pemberton aporta una partitura original clave. Pemberton despliega un mapa sonoro dominado por bronces cinéticos, sintetizadores distorsionados y una percusión mecánica que reproduce el pulso implacable de las imprentas industriales. En las secuencias donde el periódico se maqueta a contrarreloj entre el humo de Fleet Street, el score se funde con el estruendo de las rotativas, traduciendo la ambición comercial en un galope sónico incesante.
Sin embargo, el verdadero punto de quiebre de la película —y el momento en que la música adquiere un tono sombrío— llega con el secuestro de Muriel McKay. Este hecho real introduce una dimensión política más densa: el crimen, perpetrado por dos hombres de origen trinitense, deja al descubierto las esquirlas del imperialismo británico y las tensiones de una sociedad que comenzaba a transformarse bajo el impacto de las migraciones poscoloniales.
El mayor logro de Ink no es solo recordar el nacimiento del periodismo amarillista, sino mostrar cómo las grietas culturales, raciales y sonoras de la Gran Bretaña de 1969 terminaron moldeando, medio siglo después, la ruidosa arquitectura de la posverdad actual.
