En la apertura del Festival de Cine de Mar del Plata, una orquesta sinfónica llenó una sala. Antes, en el cóctel, alguien había dicho lo que casi nadie se anima a decir.
En la sala La Ballena del Palacio Libertad, el ex CCK, suenan un órgano imponente, las maderas y los vientos. Es la apertura de la 41.ª edición del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, y toca la Orquesta Nacional de Música Argentina “Juan de Dios Filiberto”, junto a Emilio Kauderer. A mitad de la presentación el compositor se sale del guión: “Vivo en Los Ángeles hace tiempo y cada vez que voy a cualquier parte del mundo la música argentina resalta, nuestra música es categoría A”. La frase alude al festival y a la categoría que lo distingue.
Escucho y pienso lo que pienso cada vez que alguien anuncia la muerte de la música clásica: que no murió, mudó de piel. Como los reptiles y algunos insectos, la música académica dejó la que tenía y salió con otra. La nueva está en el cine.
Eso tiene una consecuencia incómoda para los conservatorios. Tienen que despegarse de lo antiguo: no despreciarlo, enseñarlo, pero no quedarse ahí. Hoy hay otros motivos para acercarse a una orquesta, y la música de cine es uno de los más fuertes.
No es una moda
El primer compositor que escribió una música original para una película fue Camille Saint-Saëns, en 1908, para L’assassinat du duc de Guise. El cine sonoro llegó el 6 de octubre de 1927 con El cantante de jazz, que sacó de las salas a la música en vivo y dio lugar al primer compositor para cine, Louis Silvers, a pesar de opositores como Charles Chaplin. En los años cincuenta apareció el tema principal, y con él Bernstein, Raksin y Bernard Herrmann. Después vinieron John Williams y un joven italiano sin experiencia llamado Ennio Morricone. La línea nunca se cortó: el sinfonismo entró a la sala oscura y se quedó.
Un artículo académico de T. F. Prieto, publicado en 2010 en la revista Etno-Folk, sostiene que la frontera entre lo culto y lo popular no se sostiene y que la diferencia real está en los contextos de difusión. Cita a Morricone, para quien la música de cine “no es jazz, no es pop, no es música clásica; sin embargo es todo eso junto”. Y apunta algo que la academia debería leer como invitación y no como amenaza: mientras la música contemporánea de concierto tiene dificultades para comunicar con el público, la de cine llena ese espacio vacío.
En Argentina esa historia empezó tarde y con poco. Miguel Monforte, realizador, docente e investigador marplatense, me lo explicó en una entrevista que le hice en 2024. El sonoro llegó con ¡Tango!, en 1933, pero los primeros estudios compraron su tecnología en los años treinta y nunca la actualizaron, y las salas tampoco tenían buenos equipos. Aun así empezaron a surgir compositores dedicados al cine, y venían del tango, de la música clásica y del folklore. “Era un medio que daba muy buena plata, eso sigue pasando”, dice Monforte. Entre ellos estaba el marplatense Astor Piazzolla, a quien convocaron cuando todavía armaba grupos “bastante disruptivos”.
Vuelvo al hall del cóctel, antes del concierto. Entre actores y periodistas, alguien dijo, en alusión a algunos títulos nacionales: “Es increíble como hay música que suena increíble y se desperdicia en una película tan mala”. La frase parece simple y es fundamental. Argentina dejó de lado el potencial de su música clásica, y los compositores, para subsistir y darse a conocer, a veces sacrifican sus mejores obras a guionistas mediocres. Monforte describe el mecanismo: “Una cosa es componer por una cuestión creativa y otra es estar exigido por, justamente, el mercado”. Al director se suman los productores y hasta los guionistas, que sugieren qué música usar.
Cuando pregunté a figuras del espectáculo a qué músico argentino le harían una biopic, muchos nombraron a Charly García. Muchos otros nombraron a Piazzolla. No es casualidad que ambos, igual que Kauderer, salgan de una formación clásica. ¿Qué habría pasado si Charly se hubiera encontrado en los setenta con una industria académica profesional, abierta y popular? Tal vez “Desarma y sangra” sería una sinfonía que se tocaría hasta en la Filarmónica de Berlín.
Gustavo Santaolalla merece un párrafo aparte, porque es la excepción que pone a prueba todo lo anterior. Ganó el Oscar dos años seguidos sin haber pasado por ninguna escuela de música, en una industria que, según Diego Fischerman en Página/12, premió siempre las grandes partituras orquestales y se nutrió de compositores formados en Harvard, Princeton o Juilliard.
Fischerman lo describe menos como un compositor de tradición clásica que como un seleccionador de materiales ajenos: interludios ambientales tocados en oud sobre notas largas electrónicas, con el criterio de un disc jockey a la vieja usanza. Esa mirada de productor, que ya mostraba en los tiempos de Arco Iris, es lo que Hollywood premia en él. No refuta la tesis, la complica: la puerta del cine está abierta, pero la formación académica ya no es la única llave, y la academia argentina debería preguntarse por qué alguien sin conservatorio entró por donde ella todavía no se anima a pasar.
Kauderer señala una de las causas. “Hollywood armó un esquema basado en ruidos, efectos y cosas especiales donde muchos se olvidaron de los temas”, dijo a los medios en la apertura del festival. Su diagnóstico sobre el público es más simple: “El oído del público no cambia”. Y agregó una defensa que suena a advertencia: música “compuesta por humanos para humanos, antes de que se imponga la inteligencia artificial”.
Nada de esto cambia mientras las cabezas de la industria académica sigan repitiéndose que son superiores. Tienen que abrirse a la música del cine y darle la difusión que merece. Los sellos internacionales pueden seguir instalando artistas mediocres en la “popularidad” del país. El argentino tiene paladar negro para la música. Solo hay que ponerlo a dieta.
